WWW.PROGRAMMA.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Учебные и рабочие программы
 

Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 || 13 | 14 |   ...   | 30 |

««NON-MATERIAL CULTURAL HERITAGE OF THE TURKIC PEOPLE AS OBJECT OF PRESERVATION» Materials of the international scientific and practical conference «KORUNAN NESNE OLARAK TRK HALKLARININ ...»

-- [ Страница 12 ] --

Есть ряд гостевых песен, которые по структуре и некоторым лексическим единицам совпадают с татарскими песнями, но в вербальном тексте воспроизводится чисто чувашский языческий мир. Данный тип диалога на материале татарских и чувашских песен исследован весьма недостаточен и нуждается в углубленном изучении проблемы.

Сходным диалогом следует называть тип диалогических отношений, который позволяет установить черты эстетического сходства в сопоставляемых явлениях. Но сходное по функциям не всегда оказывается таковым по своей сути, истокам, внутренней природе [1:353].

Или, наоборот, «свое» является точной копией «чужого» даже без калькированного перевода. Подобные тексты имеются среди чувашских загадок. По утверждению В.С. Чекушкина, более ста чувашских загадок «закодированы» с помощью татарского языка. На знание татарского языка ориентированы тексты чувашских шуток и анекдотов. Например, в шутке «Тутарла нланманскер» (Непонимающий по-татарски) оказывается в неудобном положении гостья-чувашка, которая не совсем верно понимает слово хозяйки-татарки. Многие чувашские народные песни по поэтике и ритмике сходны с аналогичными татарскими песнями, хотя по своей сути и внутренней природе они нередко отличаются.

Хотя татаро-чувашский межфольклорный диалог в достаточной степени не изучен и вышеуказанные примеры весьма поверхностны, предварительно все же можно делать вывод о том, что между фольклорами двух родственный народов исторически со существовали все типы диалогических отношений.

Литература

1. Аминева В.Р. Типы диалогических отношений между национальными литературами (на материале произведений русских писателей второй половины XIX в. и татарских прозаиков первой трети ХХ в. / В.Р.

Аминева. Казань: Каз. гос. ун-т, 2010. 476 с.

2. Садохин А.П. Этнология: учебное пособие. Изд. 3-е, перераб. и доп. М.: Альфа-М, ИНФРА-М, 2004. 352 с.

3. Родионов В.Г. Чувашский стих: Проблемы становления и развития. Чебоксары: Чуваш. кн. изд-во, 1992. 224 с.

4. Лурье С.В. Историческая этнология: Учебное пособия для вузов.

М.: Академический Проект: Гаудеамус, 2004. 624 с.

5. Родионов В.Г. К проблеме реконструкции комплекса у / В.Г. Родионов // Чувашский гуманитарный вестник. Чебоксары. 2007 / 2008. № 3. С. 53–62.

Summary. Problems of the dialogical relations between folklore of the Tatar and Chuvash people are considered, four types of interfolklore dialogue are defined, the prospect of genetic and typological comparisons in folklore studies is planned.

Хикмет о Меджнуне татарского поэта Исламкола (XVIII в.) А.С. Садекова (ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова, Казань) Поэма «Хикмет о Меджнуне» издана в книге «Татарская литература XVIII века. Поэзия» (2006), составленной ученым М.И.Ахметзяновым и А. Алиевой. Они, как текстологи, ввели в науку новые имена, новые произведения, раскрыли возможность для новых научных исследований.

Поэма «Хикмет о Меджнуне» написана поэтом Рахимкол ибн Исламколом. Она создана на сюжет о любви Лейли и Меджнун, проникшей в тюркские литературы из арабских легенд. Этот сюжет впервые обессмертил великий персидский поэт Низами Гянджеви (1141-1209) [1]. Он основан на легендах об арабском поэте VII века Кайс Ибн Муад. Вслед за его поэмой «Лейла и Меджнун», написанной в 1188 г. были созданы ее персидский, турецкий, азербайджанский, среднеазиатский, таджикский и курдский версии.

Этот сюжет также был популярен в татарской литературе [2]. Известен вариант, переписанный в XVIII веке, его обнаружил в 1973 М.Ахметзянов в деревне Нижний Куюк в Татарстане. Он опубликовал это произведение впервые в 1979 г. в журнале “Казан утлары” (“Огни Казани”). Версию Исламкола М.Ахметзянов опубликовал в 1994 году в книге “Дастаннар Ватаны”. Этот вариант “Хикмета Меджнуна” (автор – Исламкол) – короткий, написан в стихотворной форме на традиционный кочующий сюжет. Но в ней любовь Лейли и Меджнуна описана в суфийском духе. Этим объясняется особенность произведения. Каждое четверостишье завершается суфийским “Ху дерди йады белен”. “Его имя поминаю”. Суфии словом Ху-Он-Аллахпроизносят хвалу –мунаджат Аллаху. Любовь Лейли и Меджнуна возможна лишь при упоминании имени Аллаха.

Прозаическое произведение о Лейли и Меджнуне известно татарским писателям с давних пор. В 1984 году в томе “Дастаны” была напечатана ее версия. Это тоже точный перевод произведения Низами Гянджеви, сравнения с русским переводом говорят об этом. Какой из переводов вошел в том татарских дастанов точно неизвестно.

Есть примечания, что текст взят из старинной рукописи и был переведен Бакый Урманче (народный художник, востоковед). Видимо, татарские специалистывостоковеды сделали прямой перевод с персидского языка. Возможно, прозаическое произведение дало толчок созданию суфийских произведений или сама поэма Низами не чужда суфийских идей, эта проблема требует специального изучения. Хотя, некоторые строки поэмы Низами указывают на знакомство его с суфиями:

Лейли нектар, души усладу пьет, Меджнун, как суфий, плащ ей отдает [3].

Лексика поэмы Исламкола, его образы тоже часто суфийские, например, образ “Коруб хилка” обозначает “Круг суфиев”. В его поэме Лейла отвергает любовь Меджнуна, произносит мунаджат-мольбу к Аллаху и заявляет, что возможна любовь лишь к Всевышнему. Меджнун мечтает о рае, Лейли также грезет о нем, говорит, что можно достичь рая лишь через терпение.

Горя в огне любви, твердя имя Аллаха, они покидают земной мир.

Как в поэме татарского поэта, так и в прозаической версии татарского сюжета, в глаза бросается одна особенность. В прозаической версии Меджнун, став сумашедшим от любви, диваной, не ест, не пьет, живет среди диких зверей в пустыне. Лейли также, стеная и плача, бродит в безлюдье. Но ни в одной версии Меджнун не старается сделать Лейли своей.

Хотя Лейли тоже любит его, верна ему. В прозаическом сюжете дастана он видит в руках какого-то человека лист бумаги, там были нарисованы Лейли и Меджнун. Меджнун забирает рисунок, стирает Лейли и оставляет только себя. “Я слился воедино с любимой” [4], говорит он. Здесь при помощи аллегории выражена мысль, что безумная любовь дает возможность слиться с божеством, об этом мечтали все суфии, недаром имена этих влюбленных уже в творчестве тюркского поэта, суфия XII в. Ахмеда Ясеви произносятся как эталон любви к Аллаху. Они стали символом растворения любви к аллаху. Дастан объясняет земным людям божественную любовь через платоническую любовь двух молодых людей.

Отказ от любимой при безумной страсти –это отказ от удовольствий этого мира, аскетизм, что отражает суфийский мотив отказа от земного блаженства. Истоки тюркского суфизма находятся в творчестве А. Ясеви.

В его “Книге аскетизма (бедности)” названы стоянки суфийского пути – их десять. Пятая стоянка – избавление от плотской любви, девятая стоянка

– отказ от земных удовольствий.

Любовь Лейли и Меджнуна в поэме Исламкола подходит под эти требования, это суфийская любовь. Они отвергают земные наслаждения.

Этот лейтмотив есть и в поэме Низами:

Любовь, презрев их бренные тела, Небесной чистотою расцвела.

Любовь, с которой несоместен грех Пусть учит праведности всех [5].

Обратившись к мировой литерататуре, к знаменитым творениям Восточных авторов с точки зрения суфийских идей можно раскрыть их неизвестные доселе стороны, получить импульс к новым подходам при анализе.

Шедевры литературы дают возможность по-новому отнестись и к национальной литературе, в частности, раскрыть новые мотивы, образы, или их объяснение в творчестве татарских поэтов.

Литература

1. Сказание о Меджнуне из племени Бану Амир. М.:Худ. лит-ра,

1976. С. 79.

2. Татар халык иаты. Дастаннар. Казан: ТКИ, 1984.

3. Гянджави Низами. Собр. сочинений в 5 томах. М.: Худлит, 1986.

Том 3: Лейли и Меджнун.

4. XVIII гасыр татар дбияты. Поэзия. Казан: Татар. кит. ншр., 1988.

Summary. The article studies the ideas and images of the poem "Hikmet about Majnun" of the Tatar poet of the XVII century Islamkola, which are inherent in Sufi poetry. It reveals the importance of studying the literaturemasterpieces that enable a new treat to the national literature, to discover new motifs, images, their interpretation in the works of Tatar poets.

Развитие жанра религиозной живописи в турецкой миниатюре XVI века З.Ф. Салманова (Институт архитектуры и искусства, Азербайджанская Республика) Несмотря на то, что в настоящее время наукой накоплен обширный материал, в искусствоведении еще недостаточно созданы специальные обобщающие труды по истории развития азербайджанской миниатюры, а также ее роли в создании школ османской и могольской миниатюры.

В свете современных научных данных все яснее вырисовывается самобытность и самостоятельность азербайджанской миниатюры, ее значение и ведущая роль в общем процессе развития миниатюрной живописи народов Ближнего и Среднего Востока. (10, с. 70) Необходимо отметить, что по географическому положению Азербайджан был местом скрещивания различных культурных течений.

Поэтому в формировании художественного стиля Тебризской школы живописи в IVX веке местные традиции переплетались с традициями других школ, в частности Восточного Туркестана.

Миниатюры рукописей «Джами ат-таварих», выполненных еще при Рашид ад-дине в 1306 г. (Эдинбург), в 1314 (Лондон) и 1318 годах (Стамбул), их многочисленные иллюстрации, изображающие исторические эпизоды, мифологические сюжеты, а также бытовые выполнены одни в графической, другие – в живописной манерах.

Тебриз и в XVI в. сохранил важную роль как основного узла караванных путей и главной биржи европейско-азиатской торговли. Дон Жуан Персидский (Оруджали бек Баят-один из членов посольства, высланный в Западную Европу правителями Сефевидского государства, называет Тебриз столицей Востока, историк Хондемир считает Тебриз «самым благоустроенным из городов обитаемой четвертой части мира.(10, с. 72) Некоторые рукописи, созданные в 1520-30 гг. в османской китабхане, показывают уже не точное копирование стилей Тебриза и Казвина, а их переработку местными мастерами. Одним таким примером являются миниатюры «Силсиле-наме» Логмана, «Зубдат-ат Таварих» – другое произведение Логмана, «Сийар-е Наби» – Мустафы Зарира и ряд других произведений высокого имперского уровня.

Наряду с исторической живописью и другими традиционными жанрами в османской Турции во времена правления Мурада III, наблюдался расцвет религиозной тематики в миниатюре. В этой области ведущая роль тебризской и тебризско-казвинской школы неоспорима. Они стали чуть лаконичнее, но композиция осталась прежней. В числе подобных в первую очередь следует назвать «Силсиле-наме» Логмана, 991/1583 (Н.1321).

В рукописи – 40 миниатюр с изображениями святых в очень специфическом стиле. В отличие от миниатюр на исторические темы, перегруженных множеством участников, религиозные композиции используют минимум персонажей. Художник довольствуется изображением основных героев и не торопится переполнять другими фигурами, если только в них нет потребности ради раскрытия сюжета. Это сокращение числа персонажей позволяет увеличить масштабы фигур на поверхности произведения.

Увеличенные в размере, персонажи становятся более значительными, они заслоняют элементы окружения.

Одной из миниатюр на подобную тематику является типичная для жанра «Ангел преподносит цветок Эйубу». Достаточно простая по решению, композиция ограничена всего двумя персонажами, но большого формата. Манера, в которой они выписаны – лаконичная, а рисунок максимально упрощен. Фигуры и лица выписаны исключительно линиями безо всякого моделирования или светотени. Таким образом, они абсолютно лишены объемности.

Ярко-розовая равнина с изумрудно-зеленым одеянием пророка и гранатово-красным платьем ангела создают странную гармонию, которая полностью созвучна нереальной атмосфере встречи святого с небесным существом.

Подобное решение применено в миниатюрах, созданных в той же мастерской, в рукописи «Зубдат-ат Таварих», другом произведении Логмана, датированном тем же 991/1583 г. (Стамбул, Музей Тюркского и Исламского искусства). Их также 40 в рукописи. Как и в предыдущем случае, композиция поделена на два регистра: на небесный, обитаемый ангелами, и земной, обиталище людей. Фигур здесь достаточно много, но художнику удается расположить их так, чтобы оставалось много свободного (пустого) пространства.

В этом же 991/1583 г. создается еще один экземпляр «Зубдат альТаварих» Логмана, иллюстрированный 45 миниатюрами, но другой группой художников, чем те, которые создавали две предыдущие рукописи (Дублин, Библиотека Честера Битти). Среди самых удачных «Адам и Ева с семьей». Они позируют в свободных одеждах, стоя по бокам от Древа Познания (Райского дерева), тогда как ангелы спускаются с небес и преподносят им подарки. В нижнем регистре изображены Каин и убитый Авель.

Миниатюра перегружена персонажами. Но рисунок здесь не лишен гибкости и живости, что компенсирует несколько упрощенный его характер.

Безыскусно и просто решения композиция построена по принципу противопоставления двух уровней.

По традиции автором иллюстраций этой рукописи считают известного художника этого времени Шуни. Однако, разница в стилях миниатюр говорит о том, что он был не единственным иллюстратором рукописи.

Возможно, такие миниатюры в типичном, классическом османском стиле, как «Вознесение Иисуса» и принадлежат ему, но другие, в более свободной манере, как «Адам и Ева», создавались другими мастерами.

Безусловно, когда речь идет об изображении простых людей, они выглядят как двигающиеся марионетки; таковы потомки Адама и Евы, очевидцы Вознесения Иисуса и др. персонажи. Но когда изображают ангелов, Пророка Мухаммеда и других великих пророков, тогда художник обращается к иному величественному стилю, истоки которого восходят к таким тебризским рукописям как «Фал-наме» и другие, тогда художник полностью отходит от т.н. османского исторического стиля.

К концу правления Мурада III создается религиозная рукопись, заказанная султаном, «Сийар-е Наби» Мустафа Зарира (Топкапы, Н. 1222 и Н.1223). Из шести томов рукописи до нас дошли пять, последний из которых был завершен в 1003/1594-95 гг., эта история пророков содержит 613 миниатюр анонимных художников дворцовой китабхане. Даже при условии работы всех дворцовых художников, иллюстрирование этого произведения должно было занять немало лет. Несмотря на отдельные различия, вследствие работы многих художников, миниатюры по стилю целостны, и изучать их можно как единое целое.

Миниатюры «Сийар-е Наби» прежде всего, поражают нас своей необычной манерой, полностью отличающейся от стиля исторических летописей. Персонажи здесь намного крупнее, а их движения – намного естественнее, мягче и живее. Теперь уже в изображении людей царит не строгая жесткая и ровная линия, а свободные изогнутые линии, очерчивающие их широкую одежду. Лишь только образ Пророка Мухаммеда (s..s.) сохраняет величавую неподвижность. Композиционное построение основано на умело рассчитанном группировании фигур, с тем, чтобы, избежав искусственности, сделать сюжет как можно более правдоподобным.

Во многих сценах сохраняется определенный реализм, что указывает на непосредственное наблюдение и жизненность зарисовок, как, например, в миниатюре «Пророк и христианские монахи». Здесь, во время ужина сподвижников Пророка, сам он сидит в окружении христианских монахов. Лицо его покрыто завесой, и он единственный изображен в образе святого. Также и сцена в миниатюре «Пророка Мухаммеда, младенца, кормит его молочная мать в присутствии матери и других женщин» является живо схваченной из реальности.

В некоторых же из миниатюр возвышенный религиозный дух берет верх над очарованием реальных сцен из повседневной жизни, и тогда появляются такие выдающиеся произведения, как «Пророк лицом к лицу с Ангелом откровения»; здесь Пророк с пламенеющим нимбом и Ангел с крыльями цвета радуги создают группу сурового величия и сверхчеловеческой силы.

Героические подвиги имама Али также привлекают внимание художников; здесь он изображается в двух различных ситуациях. То он отсекает голову дракону, при всеобщем восхищении толпы, изображенной чрезвычайно натурально. То он на всем скаку рубит гигантского льва своей знаменитой саблей «Зульфикар» в динамичной композиции, построенной по диагонали. Это – овсем иные сюжеты, чем сюжеты пятого тома (Дублин, Библиотека Честера Битти), описывающие трагические события.

В последнем, фигуры архаически застылые, словно окаменелые, почти полностью нарисованные прямыми линиями, но определенный динамизм все, же отражает эту зловещую ситуацию.

Так, миниатюра «Хинд коварно подсказывает курейшитским женщинам изуродовать трупы воинов-мусульман» полна ненависти и ужаса, изображенных хотя и довольно примитивными способами, но в то же время с жестокой экспрессией. Пирамидальная композиция, которая собирает воедино женщин, склоненных над трупами убитых врагов. И рассеянными обезглавленными телами, еще более усиливает напряжение и трагизм. Не менее впечатляют и «Женщины, оплакивающие Хамзу», в своем искреннем горе. Пожалуй, автора этих миниатюр можно было бы назвать «турецким мастером патетики». Патетика, черта, присущая Тебризу, на протяжении трех веков существования стиля, присутствует во всей своей полноте и здесь.

Первый том «Сийар-е наби» сообщает нам, что эти миниатюры явились копиями экземпляра, датированного 790/1388 г., т.е. временем, когда автор произведения был еще жив. Эта информация, возможно, соответствует тексту, но не большинству миниатюр пятого тома, рассмотренного нами. Если предположить, что они исполнены в стиле Ильханидского Тебриза или Месопотамский школы конца IVX века, мы пойдем ложным путем, так миниатюры нашей рукописи Зарира отчетливо демонстрируют оригинальный стиль. Лишь некоторые незначительные элементы в отдельных композициях выдают довольно явно их архаические архетипы, созданные несколькими веками ранее.

То же можно сказать и о драматических сценах пятого тома, упомянутых выше, которые остаются в стороне и ничего не напоминают из миниатюр османского стиля современных им. Все эти элементы поражают своим архаизмом, своей близостью к тебризским образцам конца IVX в., но наряду с этими остатками прошлого, рукопись «Истории пророков»

содержит множество новых находок, которые типичны для османского искусства конца XVI в. Потому что все эти персонажи, окружающие Пророка и других святых, являются турками времени правления Мурада III, и именно их мы встречаем в исторических трудах того времени.

Скорее всего, очень вероятно, что художники, работавшие над иллюстрациями «Сийар-е Наби», были подвержены двум влияниями: с одной стороны они следовали старым традициям ильханидского и джелаиридского Тебриза, установленным в жанре религиозной живописи, с другой же они придерживались тенденций современного им османского искусства. А это последнее направление было в зените своего расцвета в пору правления султана, большого любителя живописи. Большие военные хроники были переполнены многочисленными иллюстрациями, прославляющими султана и его войско. Турецкие победы заставляли трепетать врагов великого Падишаха и в то же время вдохновляли художников.

Новый героический стиль создавался и находил свое полное отражение в исторических хрониках нового типа, но и не только в них. Миниатюра на религиозные сюжеты посвящались и другому триумфу – триумфу ортодоксального султанского Ислама над еретиками шиитами и неверными христианами.

Миниатюры религиозной тематики, но уже иного более совершенного стиля украшают уникальную рукопись «Хадикат аль-Соада» Физули (BNF, s.p.1088), а также «Мачтаг-е Ал-е Ресул» автора Лами Челеби (Британский музей), и другие, созданные в конце правления Мурада III.

Некоторые из миниатюр первого тома, например, «Адам и Ева, изгнанные из Рая» или же «Жертвоприношение Исмаила Авраамом» проявляют столь сильное сходство с сефевидской тебризской миниатюрой, что кажется, что это и есть она сама. Здесь легко найти многочисленные элементы, фигурирующие в классической тебризской миниатюре XVI в: ангелы с грациозными силуэтами и изящно срезанными крыльями; традиционный декор с цветущим кустарником на фоне темного кипариса, павильон, легкий как мечта, столь непохожий на массивную османскую архитектуру, кустики цветов, китайские облака; даже нимбы, изящно очерченные, отличаются от более массивных, османского типа.

К этим иконографическим мотивам следует прибавить тонкий изящный рисунок, с явным преобладанием сложно- изгибающихся линий, особенно в изображении человека, палитра из нежных цветов, умело сочетающихся, которые играют на центральном фоне – все эти черты тебризского стиля, воспринятые дворцовыми мастерами. Османское влияние здесь минимально:

это шайтан, загнанный в угол.

Наряду с этим изобилием шедевров в тебризском стиле, рукопись Физули содержит миниатюры, в которых проявляется желание адаптировать этот язык к местному, османскому стилю. Персонажи миниатюр к Физули – короткие и коренастые, с большими головами в стиле османских исторических трудов. Такова миниатюра «Имам Али после победы в Нахраване». Здесь композиция умело построена и является центрической и эпицентрической одновременно. Образ имама, сидящего на муле, возвышается среди прочих на поле битвы, где торжествуют его сторонники, и где разбросаны тела его убитых врагов. Голова имама Али, окруженная пламенеющим золотым нимбом, пропорционально несоразмерно велика по сравнению с телом, как и у некоторых других воинов. Но это диспропорция ничуть не портит впечатления: напротив, она придает победителю величие, несмотря, на бесстрастное выражение его лица, в то время как, расположение воинов вокруг него еще более сосредотачивает внимание на главном герое, полном эпической торжественности, в его сером платье с яркими акцентами.

В миниатюре «Кончина имама Хасана» группировка фигур, сравнительно выдержанных в естественных пропорциях, осуществляется приемом двух диагональных полос справа снизу вверх влево и небольшой, в левом нижнем углу. Несколько иная группировка фигур вокруг главного героя сцены, умирающего имама Хасана. Здесь вновь избран тебризский метод-кольцо фигур вокруг него, но ненавязчивый, который диктует сам сюжет. На лице умирающего, как и его брата Хусейна, нет никакого выражения. Напротив, лица подростков у ложа Хасана выражают глубокую печаль. В композиции царит гармония коричневого, каштанового, серого, терракоты, приглушенного синего, с несколькими акцентами оранжевого и золота. Это – симфония осенних цветов, сдержанная и мощная одновременно, которая наполнена грустью происходящего действия.

133 Начало правления Мехмета III (1595-1603) дает два манускрипта с миниатюрами особого, незнакомого османской живописи стиля. Это – «Жизнь мевляна Джалаледдина Руми» и «Хумаюн-наме». Несмотря на то, что сюжеты этих произведений совершенно разные: так, в первом случае

– это биография человека, умершего в ореоле святости, а во втором – фактически перевод на турецкий древнеиндийской книги басен «Калила и Димна», – исполнены были миниатюры не только в одинаковой технике, но и в едином художественном стиле. Это чрезвычайное сходство заставляет нас предположить, что они принадлежат руке одного мастера. В самом деле, миниатюры этих рукописей (22 в одной и 88 в другой) уже порывают с давно установленной в дворцовой китабхане манерой для религиозных и сказочно-легендарных сюжетов, и создают их в стиле, до сих пор неизвестном в османской империи. Так, вместо того, чтобы воспользоваться уже знакомыми им приемами тебризской сефевидской школы, I половины XVI в., с их изящным линеарным рисунком, точным и изысканным, который поколениями бытовал в дворцовой китабхане, они, османские художники усваивают новый живописный сефевидский стиль, являющимся фактический продолжением на этот раз Казвина и Мешхеда II половины XVI в. Этот стиль более свободный в трактовке вещей более новаторский и открытый для художественных находок.

С точки зрения палитры, живопись этих рукописей решена в ярких и светлых цветах, с преобладанием оранжевого, а также сдержанных тонах фона, как серый, сиреневый, блекло – синий, оливково-зеленый, бежевый, каштан и коричневый. Золото и серебро иногда включаются в палитру ярких распустившихся цветов, посреди сумрачно-серой осенней гаммы фона.

Одна из миниатюр «Жизнь Джелаладдина Руми» Махмуда Деде 1007/1598-99 гг. (Станбул, Топкапы. R. 1479), из числа наиболее успешных, «Чудо морского чудовища» предстает перед нами не как религиозное произведение, а скорее как жанровая сцена, в который сюжет чуда включен как событие из каждодневной жизни и является всего лишь небольшим эпизодом сцены нарядной жизни вокруг него. В нижней части поваренок хлопочет над котлами над костром, рядом на матрасе спит мальчик.

В верхней части сцены виден конюх с лошадьми и верблюдами; в центре Мевляна Руми сидит перед своим шатром, окруженной живописной толпой учеников и женщин, а также пристыженным чудовищем, стоящим перед ним. Все эти эпизоды выхвачены из жизни, и без прикрас рисуют полную странствий биографию. Так как именно во время одного из своих путешествий с женами и учениками Джалаладдин Руми освободил горожан от морского чудовища.

Свободная манера изображения не помешала художнику создать прочную, композиционную схему. Все второстепенные персонажи сосредоточены вокруг главного, как и остальные элементы композиции, как в том числе и детали пейзажа. Подобная структура устраняет жесткость композиции и еще более подчеркивает ее живописный характер.

Другая миниатюра, стилистически родственная этой, «Бык в знак уважения преклоняется перед Мевляной», также интересна по сюжету.

Она также носит жанровый характер и словно взята из повседневной жизни: здесь стоят два мясника, готовые забить животное, а оно, склонившись к ногам святого, ищет у него защиты. Любопытно, что участники сцены различаются не только по силуэтам, то есть особенностям фигуры, но также и по лицу. Менее всего выразительно лицо Мевляны, но это не относится к его собеседникам, ни к его ученикам, ни к человеку, который отложил свое чтение и следует за происходящим. В миниатюре очень много выразительных лиц, изображенных в профиль. Подобный ракурс, довольно редкий у сефевидских художников, намного чаще встречается у османских. В нашей миниатюре 10 профильных лиц, а также 26 в три – четверти. Таков же принцип решения центральной группы и их окружения, как в предыдущей, так и второй миниатюре; в обоих персонажи обрисованы живо и реалистично.

Две другие миниатюры, в одной из которых Джалаладдин сидит, а в другой стоит посреди учеников, также отличаются живостью и разнообразием персонажей. (3, с. 198) Первыми рукописями правления Ахмеда I, интересными с точки зрения миниатюр; являются «Тарджумей-е джифр аль-Джами» и «Мифтах-е джифр аль-Джами», 59 миниатюр первой рукописи и 50-второй, по расшифровке тайного смысла цифр создавались целой плеядой художников дворцовой мастерской султана в первое пятилетие его правления. В своем большинстве они примыкают к стилю религиозной живописи в духе «Сийар-е Наби» 1003/1594-95 гг., за исключением нескольких, чьи сюжеты диктовали исторический стиль.

В целом можно отметить, что т.н. «религиозный» стиль стал популярным при новом султане, но он стал распространяться и на сюжеты из жизни, которые соседствуют с религиозными. Да и сам религиозный стиль значительно изменяется и приобретает самые различные варианты. Он становится изысканным и элегантным в некоторых композициях, как, «Иисус спускается в конце мира на землю, чтобы проповедать Ислам». Силуэты ангелов, которые опускают Христа на минарет дамасской мечети, полны грациозности.

Таинственный и фантастический мир представлен в миниатюре с изображением «Земного зверя» или «Даббет аль-арз», гигантского чудовища, состоящего из собранных воедино различных животных, который помещен в обе рукописи. Это апокалипсическое видение вовсе не волнует людей вокруг, застывших, словно скульптуры без движения и мимики.

Сцены из каждодневной жизни являются сюжетом двух миниатюр «Толкование цифр» наряду с мистическими элементами. Персонажи напоминают театральные марионетки на веревках. Не лишенные очарования наива, миниатюры «Самоуверенный юноша снимает вуаль с женщины» и «Пикник на природе» напоминают примитивные куклы на несложном фоне.

Интерес представляет огромный том «Фал – наме» Каландара Паши (Н.1703), 1604-1617, украшенный 35 постраничными миниатюрами. Он создан под сильным влиянием одноименной книги шаха Тахмасиба I (из собрания Музея в Женеве). Помимо этого интересна история и самой рукописи. Этот труд был преподнесен Ахмеду I автором, визирем Каландарпашой. Этот высокопоставленный придворный был известен как литератор, меценат, большой любитель искусств и художник. Так, большая часть иллюстраций рукописи была создана самим визирем.

За редким исключением, миниатюры иллюстрируют религиозные сюжеты и исполнены в явно выраженном сефевидском тебризском стиле.

С большой долей вероятности можно допустить, что их создавал приглашенный художник школы миниатюры тебризско-казвинского стиля, как следующей ступени тебризской школы Султана Мухаммеда. Так, мы здесь узнаем грациозные и стройные фигуры пери, посреди волшебной по красоте природы, похожей на театральные декорации. Мы не находим здесь ничего османского за исключением национальности автора.

И напротив, некоторые иллюстрации этой же рукописи, иконографически связанные с сефевидскими образцами, отличаются от них по манере исполнения. В самом деле, их грубая и примитивная техника придает им провинциальный характер, который и отличает их от тебризскойсефевидской живописи этого времени, достигшей высочайшего технического мастерства. Среди подобных турецких, но по-своему, в примитивной форме подражающих искусству художественной метрополии той эпохи, можно назвать «Мария, кормящая младенца Иисуса», а также «Юнус, выкинутый китом на берег».

Отметим также и несколько рукописей конца правления Ахмеда I.

«Благородство человека» («Шариф аль-инсан») 1021/1613 г. с ее 26 миниатюрами отличается влиянием европейского искусства. Здесь как в людях, так и в животных видно моделирование с целью выявления массы.

Этой новый принцип довольно робко выступает в османском искусстве, которое и в те поры остается верным восточному принципу двухмерности.

Так, наряду с историческим жанром в османской миниатюре второй половины XVI века, существует и иной стиль религиозной тематики, в котором помимо общих черт существуют и свои собственные, специфические.

Для полноты характеристики Тебризской школы XVI века и ее влияния на искусство сопредельных стран необходимо отметить ведущую роль ее в развитии миниатюрной живописи других народов Ближнего и Среднего Востока. Многочисленные тебризские мастера, насильно увезенные или уехавшие в Турцию (Абдулгани, Мансурбек, Мир Ага, Шейх Кямал, Али Джан и др.), оказали заметное влияние на направление дальнейшего развития турецкой миниатюры. Особенно большая заслуга в этом принадлежит Шах-Кулу и Вели-Джану. (10, с.127) Известный тебризский миниатюрист первой половины XVI века Шах-Кулу, работавший во время правления Сулеймана I (1520-1566) в Стамбуле, был назначен главой двадцати девяти придворных художников.

Султан оказывал ему всякие милости, организовал для него специальную мастерскую, назначил пенсию.

Признавая большую роль Шах-Кулу в развитии миниатюры в Турции, турецкие искусствоведы (С. Йеткин, А. Сухейл и др.) отмечают: «Наши художники, вдохновлявшиеся до эпохи Фатиха (султана Мухаммедазавоевателя) сельджукской, бурской школами и даже искусством мастеров Запада, после того как Шах- Кулу стал во главе этого дела, некоторое время подпали под влияние искусства Тебризской школы». (6, с. 213).

Литература

1. Arnold T. Painting in Islam. Oxford, 1928. II edition: 1965.

2. Atl E. Sleymanname. the Illustrated History Of Sleyman The Magnificent, New York, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1986.

3. Atl E. The Age of Suleyman the Magnificent. Washington,1984.

4. fndiyеv O. XV srd Azrbaycan Sfvi dvlti.Bak, 2007.

5. фнди Р. Азрбаycан инcснти. Бакы, 2007.

6. K. Krimov. Azerbaycan Miniatrlri. Baku, 1980.

7. Ottoman painting. Stambul, 2010.

8. Казиев А.Ю. Художественное оформление азербайджанской рукописной книги XIII–XVII веков. М., 1977.

9. Керимов К.Дж. Роль тебризской школы в развитии миниатюрной живописи в Казвине // Искусство и археология Ирана. М., 1971. С. 163–171.

10. Керимов К.Дж. Султан Мухаммед и его школа. М., 1970.

Summary. Despite the fact that the current science has accumulated extensive material in art still insufficiently established special general works on the history of development of the Azerbaijani miniatures, as well as its role in the creation of schools of the Ottoman and Mughal miniatures. In the light of current scientific evidence emerges clearer identity and independence of the Azerbaijani miniatures, its value and the leading role in the overall development of miniature painting peoples of the Middle East.

For completeness, the characteristics of the Tabriz school of the XVI century and its influence on the art of neighboring countries should be noted her leading role in the development of miniature painting other peoples of the Middle East.

Numerous Tabriz masters forcibly carried away or go to Turkey (Abdulgani, Mansurbek, Mir Agha, Sheikh Kamal, Ali Jan, etc.) had a significant influence on the direction of further development of the Turkish miniatures.

О подходах и методах изучения этнокультурных взаимосвязей в Евразии (татарский народный костюм) С.В. Суслова (Институт истории им. Ш. Марджани, Казань) Изучение костюма татар Волго-Уральского региона России началось в Татарстане в 70-е годы XX столетия в рамках сбора информации и подготовки к изданию Историко-этнографического атласа татарского народа.

В 2000 году эта работа была завершена и опубликована в виде его очередного тома1. В атласе отражены развитие и распространение основных типов и вариантов народного костюма (головных уборов, одежды, обуви, украшений), выявлены его этнотерриториальные, этноконфессиональные и возрастные комплексы, общие и отличительные черты у разных групп этноса. Волго-уральские татары имеют, как известно, сложную этническую структуру. Наиболее многочисленную группу представляют собой казанские татары, издавна являющиеся референтным субэтносом, вокруг которого шла консолидация татарской этнической общности. Другими самобытными субъэтническими группами являются татары-мишари и касимовские татары. Особую группу (субконфессиональную) представляют собой крещеные татары (кряшены).

Публикацией томов Атласа, в том числе и тома «Народный костюм», фактически закончился закономерный и очень важный «моноэтнический»

этап в изучении этнографии татар. Однако, «моноэтнический» подход имеет и свои негативные стороны, которые могут выражаться в заметных различиях в установлении хронологии и в понимании исторических этапов этногенетических процессов у татар и других соседних народов Волго-Уральского региона и в целом в Евразии, в этноцентрических взглядах на формирование некоторых этносов и их культур. Именно в этом, как полагал выдающийся этнограф Р.Г. Кузеев, лежат причины непомерного удревления народов, этнизация археологических культур, соперничество за исключительное право на культурное наследие2.

Следующий этап является логическим продолжением историкоэтнографических исследований на базе атласа – фундаментального корпуса источников середины XIX – начала XX вв. Материалы атласа, безусловно, содержит в себе и реальный материал хронологически предшествующих эпох. Пределы достоверности этих материалов при ретроспективном структурно-типологическом анализе могут быть отодвинуты до XVI-XVII вв., а по отдельным категориям костюма, в частности, металлическим ювелирным украшениям к более раннему времени, благодаря хорошей сохранности и ёмкости заключающейся в них научной информации (техникотехнологические параметры, орнамент, конструкция и форма изделий).

Этот этап исследований связан с изучением истории формирования народного костюма волго-уральских татар и фактически посвящен изучению этнокультурных – диахронных и синхронных взаимодействий в ВолгоУральском регионе и в целом в Евразии.

Целью изучения этих взаимодействий является обоснование с историко-этнографических позиций положения о том, что история формирования татарского народного костюма, как и традиционного костюма любого другого этноса, является в конечном итоге отражением процесса формирования самого этноса.

Связь истории костюма с этнической историей и культурогенезом татар раскрывалась путем изучения этнокультурных взаимодействий в двух аспектах – внутриэтнических (интерэтнических) «в узком и широком смысле» и межэтнических (экстерэтнических) взаимодействий. Опыт изучения этих взаимодействий представлен в монографии «История костюма Тюркских народов», изданной в рамках проектов Международной тюркской академии3.

Внутриэтнические взаимосвязи в «узком смысле» выявлялись по материалам атласа путем компонентного типологического анализа всех категорий костюма (головных уборов, верхней и нижней одежды, обуви, украшений) внутри субэтнических подразделений волго-уральских татар.

Изучение внутриэтнических взаимосвязей в «широком смысле» проводилось путем сравнительного типологического анализа категорий костюма волго-уральских и близкородственных астраханских, сибирских отчасти и крымских татар (степная группа). Все эти этнические общности, как известно, являются прямыми потомками средневековых тюрко-татарских государственных объединений XV–XVI вв., образование которых в значительной степени было связано с распадом Золотой Орды. Как утверждают исследователи, эти общности и после распада Золотой Орды продолжали сохранять многочисленные этнополитические, этнокультурные связи, в том числе и единство этнического суперпространства4. Изучение этих взаимосвязей потребовало привлечение, наряду с материалами атласа, нового обширного свода источников.

Костюм астраханских татар изучался на основе экспедиционных материалов (Норимановский, Приволжский районы Астраханской области).

Были изучены и атрибутированы этнографические коллекции по народному костюму юртовцев, карагашей, кундровцев в Астраханском историко-архитектурном музее-заповеднике и Саратовском областном краеведческом музее.

Костюм сибирских татар изучался в сибирско-татарских поселениях Тюменской, Омской, Томской областей и в музеях (Тобольский государственный историко-архитектурный музей-заповедник, Тевризский историко-краеведческий музей, Большереченский краеведческий музей, Томский государственный объединенный историко-архитектурный музей, Этнографический музей Томского государственного университета).

При финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда изучались этнокультурные взаимосвязи с крымскими татарами. Были изучены крымско-татарские материалы четырех музеев: Бахчисарайского музея истории и культуры крымских татар, Ялтинского государственного объединенного историко-литературного музея, Республиканского Крымскотатарского музея искусств (г. Симферополь), Крымского этнографического музея (г. Симферополь)5.

Изучение история формирования татарского костюма тесно связано с изучением межэтнического взаимодействия волго-уральских татар с этносами Волго-Уральского региона и, в целом, Евразии. В качестве важнейшего источника были привлечены материалы по народной одежде известных региональных историко-этнографических атласов6, а также фундаментальные академические исследования. В Волго-Уральском регионе это работы С.Н. Шитовой 7 по народной одежде башкир, В.Н. Белицер по одежде мордвы и удмуртов8, Т.Л. Молотовой 9, А.Ю. Заднепровской10, I. Lehtinen11 – марийцев, Н.И. Воробьева12, Е.А. Ягафовой,13 Л.А. Иванова14 – чувашей. В Сибирском регионе актуальны исследования Н.А. Томилова15, Е.Ю. Смирновой16, Р.С. Гаврильевой17; в Кавказском – многочисленные работы С.Ш. Гаджиевой18, Е.Н. Студенецкой19; в Среднеазиатском – исследования О.А. Сухаревой20, Н.П. Лобачевой21, Г.П. Васильевой22, Л.А. Чвырь 23; в Центрально-азиатском – работы Л.Л. Викторовой 24, M.Boyer 25, альбом этнографических зарисовок художника Y. Ядамсурена 26. По костюму крымских татар особый интерес представляет собой книга Л.И. Рославцевой27, а также серия работ, опубликованных сотрудниками крымских музеев28.

Сравнительно-типологическое изучение этих материалов на разных исторических этапах способствовало выявлению различных по времени происхождения тюркских, финно-угорских, монгольских, славяно-русских составляющих в генезисе этнотерриториальных комплексов татарской одежды.

Выявленные на материалах атласа середины XIX в. многочисленные ареалообразующие костюмные комплексы (К.К.) различались между собой особенностями этнокультурного содержания. Это позволило выделить в Волго-Уральском регионе три крупных этнокультурных ареала (Центральный, Западный и Восточный), зоны и подзоны внутри их.

Генезис К.К. Центрального этнокультурного ареала (уезды бывших Казанской, Вятской, Самарской, частью Пермской, Уфимской и Оренбургской губ.), где проживают татары-мусульмане и татары-кряшены, преимущественно связан с этнокультурными традициями казанских татар

– основной, нациеобразующей группы этноса. Изучение этнокультурных синхронных и диахронных взаимосвязей показало, что формирование городских К.К. казанских татар в наибольшей степени связано с различными по времени происхождения тюркскими и тюрко–монгольскими городскими традициями Волжской Булгарии, Золотой Орды и Казанского ханства, с восточными тюрко-исламскими традициями в целом. Об этом говорит сравнительный анализ этноспецифических элементов городского казанско-татарского костюма (головных уборов знати, этноспецифических типов кожаной обуви и, особенно, ювелирных украшений и др.).

Формирование сельских К.К. (по сравнению с городскими) в большей степени связано с традициями местных финно-угорских народов Волго-Уральского региона – мордвы, мари, удмуртов. В меньшей степени сказалось на них влияние восточно-мусульманских традиций. Исключение составляет сельская знать и духовенство, костюм которых тесно был связан с городскими традициями.

Комплексы одежды крещеных татар, проживающих в Центральном ареале (заказанско-западно-закамский, елабужский, молькеевский), в отличие от мусульманских, заметно различались между собой структурнотипологическим содержанием. Для кряшенских и сельских казанскотатарских комплексов одежды была характерна значительная общность, причем в ранних (этноопределяющих) элементах костюма. Это общие принципы кроя нижней одежды, ранние типы женских головных уборов, в частности, широко известный в тюркском мире белый вязаный калфак ак калфак. Единым был комплекс монетных женских украшений: головных (серьги татар сыргасы, накосники чч кап), шейно-нагрудных (нагрудники тшлк, тамакса, яка чылбыры), наручных и т.д. Эта общность обусловлена присутствием в их генезисе различных по времени проникновения древнетюркских компонентов, в частности, булгарского, кипчаконогайского, а также тесными этнокультурными контактами с соседними финскими народами региона и их предками еще в составе Волжской Булгарии, Казанского ханства, позднее и Российского государства.

Формирование К.К. крещеных татар находилось в безусловной связи с этническими традициями русской культурой, что в первую очередь обусловлено единой православной системой вероисповедании и это отразилось на покрое верхней одежды («борчатка»), на многих других элементах костюма. К примеру, женский головной убор кряшен срк идентичен русской сороке.

Генезис К.К. Западного этнокультурного ареала (уезды Нижегородской, Симбирской, Пензенской, Саратовской, Тамбовской и Рязанской губ.) связан с этнокультурными традициями татар-мишарей. «Мишаризмы», в частности тастарный комплекс головного убора, присутствуют во всех К.К. Западного этнокультурного ареала.

В одежде татар центральной зоны Западного этнокультурного ареала, в К.К. т.н. ч-окающих мишарей (темниковско-азеевских, лямбирских, кузнецко-хвалынских), наиболее ранние аналогии через степные традиции причерноморских и прикаспийских степей уходят к тюркским (кипчаконогайским), иранским культурам Средней Азии и Казахстана. Это, к примеру женские волосники-чехлы, нагрудные перевязи-карманцы, рудиментарное сохранение древнего тюрбанообразного головного убора и др.).

Специфическим элементом Лямбирского комплекса ч-окающих мишарей является монетная шапочка кашпау. Географический ареал распространения этого древнетюркского убора, включающий не только тюркские, но и финно-угорские народы (например, «венец» у мордвы-терюхан, выпадающий из круга мордовской культуры) заставляет интерпретировать его, как форму, связанную с древнетюркскими культурами, достигшими своего влияния на финские культуры еще в Булгарскую эпоху. 29 Золотное шитье (техника, орнамент), применяемое в декоре комплексов одежды ч-окающих мишарей, особенно в южном КузнецкоХвалынском, имеет заметное сходство с шитьем крымских, сибирских, астраханских татар, а также с золотошвейными традициями южнорусских губерний. Неслучайно, видимо, и сходство с византийскими золотошвейными традициями. В тюрко-татарских регионах России с Византийским золотным шитьем могли познакомиться даже раньше, чем в России, если учесть, что торговые связи шли через Крым30.

В одежде татар северо-западной и северной зон Западного этнокультурного ареала (К.К. касимовских татар и т.н. ц-окающих, сергачских мишарей) наряду с тюркскими (общеэтническими), в том числе кипчаконогайскими, синтезированы разновременные по происхождению финноугорские традиции, а также сельские и городские традиции казанских татар.

Городские формы Касимовского комплекса (типы головных уборов, обуви, комплекс ювелирных украшений), как выяснилось, аналогичны городским казанско-татарским, что отражает этнокультурные контакты знати пост золотоордынских татарских ханств и естественно более поздние связи городского населения. Генезис сельского варианта Касимовского комплекса по многим параметрам совпадает с генезисом К.К. ч-окающих мишарей (темниковско-азеевских).

В К.К. сергачских (ц-окающих) мишарей, наряду с общеэтническими (тюркскими) традициями, выявляются интересные аналогии, связанные с финно-угорским, в том числе обско-угорским миром (например, оригинальное декоративное оформление головных уборов – тастар, башкигец и женских рубах – юле клмк аппликацией из разноцветных кусочков ткани т.н. «лоскутным узором»). В этом комплексе синтезированы также сельские и городские традиции казанских татар.

Типологические материалы народного костюма татар Восточного этнокультурного ареала (Златоустовский уезд Уфимской губ., Красноуфимский, Екатеринбургский, Шадринский уезды Пермской и Челябинский, Троицкий, Верхнеуральский уезды Оренбургской губ.) указывают на сложность этнокультурных процессов, происходящих в этом ареале.

Наличие отдельных инкорпораций в виде «полных» (при полном сочетании специфических элементов), либо «неполных» К.К., идентифицирующих собой комплексы одежды татар как Центрального «казанскотатарского», так и Западного «мишарского» этнокультурных ареалов указывает на незавершенность (в середине XIX в. и позднее) консолидационных процессов в Восточном ареале.

В Восточном ареале достаточно четко выделяется лишь два комплекса одежды: Зауральский (условно «башкирский») и Нагайбакский (крещеные татары-казаки).

Этнокультурное содержание Зауральского К.К. говорит о его схожести с башкирским костюмом, распространенным, главным образом, также в Зауралье и горной Башкирии. Общими являются прямоспинный туникообразный покрой верхней одежды, украшение ее солярной символикой, что характерно для угорских и самодийских народов Западной Сибири.

Общими, также связанными с самодийско-угорским миром, являются виды женских коралловых нагрудников яга, селтр, типы обуви сарык, коирыйк. Формирование Зауральского комплекса, главным образом, связано с генезисом комплекса одежды автохтонных башкир, важной составляющей которого, как известно, являются сибирские, угросамодийские напластования.31 К.К. зауральских татар, относительно поздних переселенцев из Поволжья, представляется более размытым, а угросамодийские черты, опосредованные через башкир, проявляются слабее.

Компонентный анализ Нагайбакского К.К. дает основание утверждать, что этот комплекс сформировался в пределах основной этнической территории казанских татар, в среде крещеных татар, главным образом, заказанско-западно-закамских. Поэтому формирование его теснейшим образом связано с генезисом именно этой группы кряшен. Исторические миграции лишь в незначительной степени повлияли на содержание его основных этноопределяющих параметров.

Изучение этнокультурных внутриэтнических и межэтнических взаимосвязей выявило значительную общность костюма волго-уральских сибирских, астраханских и крымских татар (имеется в виду их степная подгруппа)32. Эта общность проявлялась и в области городских традиций средневековой знати, и в области городских и сельских традиций нового времени.

Так, материалы атласа показали, что в конце Х1Х – начале ХХ вв. на базе казанско-татарских реалий сформировался единый общенациональный костюм, который при сохранении местных особенностей, совершенно закономерно восприняли все группы волго-уральских татар (кроме кряшен), а также астраханские и сибирские татары.



Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 || 13 | 14 |   ...   | 30 |
 

Похожие работы:

«IV фестиваль науки «Наследники 9 – 10 октября Ползунова сегодня» IV фестиваль науки АлтГТУ «Наследники Ползунова сегодня» проводится на средства гранта фонда Дмитрия Зимина «Династия» Площадка АлтГТУ Алтайского краевого фестиваля науки 9 октября (пятница) – 14.30 – 19.00 ч. Регистрация гостей фестиваля науки (1 этаж ГК) 13.30. – 14.30. ч. Торжественное открытие фестиваля науки (4 этаж ГК, актовый зал) 14.30. – 15.00. ч. Работа площадок фестиваля науки (программа фестиваля науки) 15.00. – 19.00....»

«муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение города Ульяновска «Средняя школа № 85» СОГЛАСОВАНО СОГЛАСОВАНО УТВЕРЖДАЮ с отделом этнокультурного образования Заместитель директора по УВР Директор школы ОГБУ «Центр ОСИ» _ / Н.С. Нурмухаметова / Л.М. Шигаева / / М.Ю.Селезнёв / / Рабочая программа факультативного курса «Культура татарского народа» 5 класс 2015-2016 уч. год Учитель Иксанова А.С. г. Ульяновск Пояснительная записка Рабочая программа комплексного факультативного курса...»

«Пояснительная записка МБОУ гимназия № 3 в Академгородке организация, осуществляющая образовательную деятельность и ориентированная на качественное современное многокультурное образование на уровне международных стандартов. Это общественноактивная школа, центр местного сообщества и пример эффективного социального партнерства в образовании. Миссия школы создание условий для развития обучающегося как личности и для его социальной успешности. Цель – обеспечение условий эффективного развития...»

«A/HRC/24/52 Организация Объединенных Наций Генеральная Ассамблея Distr.: General 15 July 2013 Russian Original: English Совет по правам человека Двадцать четвертая сессия Пункт 9 повестки дня Расизм, расовая дискриминация, ксенофобия и связанные с ними формы нетерпимости: последующие меры и осуществление Дурбанской декларации и Программы действий Доклад Рабочей группы экспертов по проблеме лиц африканского происхождения о работе ее двенадцатой сессии* (Женева, 2226 апреля 2013 года)...»

«№ 10 Гудова ОСНОВНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА Муниципального бюджетного дошкольного образовательного учреждения детского сада комбинированного вида № 10 (МБДОУ № 106) Составители: Н.П. Гудова заведующий МБДОУ В.В. Комарова заместитель заведующего по воспитательной работе Т.П. Турилова старший воспитатель В.Н. Тарасова музыкальный руководитель Е.Н. Бородина учитель-логопед Н.Ф. Кулакова инструктор по физической культуре Принято на заседании Педагогического совета 28.10.2011 г., протокол № 1...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный лингвистический университет» Евразийский лингвистический институт в г. Иркутске (филиал) АННОТАЦИЯ РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЫ ДИСЦИПЛИНЫ Б1.Б.3 Физическая культура (индекс и наименование дисциплины по учебному плану) Направление подготовки/специальность 45.03.02 Лингвистика (код и наименование направления подготовки...»

«Акты Генеральной конференции 36-я сессия Париж, 25 октября – 10 ноября 2011 г. Том Резолюции Организация Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры Издано в 2012 г. Организацией Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры 7, пл. Фонтенуа, 75352 Париж 07 SP Набрано и отпечатано в типографии ЮНЕСКО, Париж © UNESCO Примечание к Актам Генеральной конференции Акты 36-й сессии Генеральной конференции печатаются в двух томах : настоящий том, содержащий резолюции,...»

«Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Ханты-Мансийского автономного округа – Югры «СУРГУТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ» ФАКУЛЬТЕТ ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ И СПОРТА КАФЕДРА ТЕОРИИ И МЕТОДКИ ФИЗИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ФИЗИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ, СПОРТИВНОЙ ТРЕНИРОВКИ, ОЗДОРОВИТЕЛЬНОЙ И АДАПТИВНОЙ ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ ПРОГРАММА КАНДИДАТСКОГО ЭКЗАМЕНА Направление подготовки 49.06.01 Физическая культура и спорт Направленность Теория и...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ СТАРООСКОЛЬСКИЙ ФИЛИАЛ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (СФ ФГБОУ ВПО «ВГУ») УТВЕРЖДАЮ Заведующий кафедрой гуманитарных и социальных дисциплин СФ «ВГУ» Воронкова О.А. 07.09.201 РАБОЧАЯ ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ Б1. В. ДВ.1.2 Культурология Код и наименование дисциплины в соответствии с Учебным планом 1. Шифр и наименование направления подготовки:...»

«АНАЛИТИЧЕСКИЙ ОТЧЕТ Министерства культуры Республики Карелия за 2013 год Совершенствование системы управления отраслью Основные направления деятельности развития отрасли «Культура» в Республике Карелия на 2013 год выстраивались с учетом положений Послания Президента Российской Федерации Федеральному Собрания от 12 декабря 2012 года, Указа Президента Российской Федерации от 07 мая 2012 года №597 «О мероприятиях по реализации государственной социальной политики», поручений Президента Российской...»

«Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа № 578 Приморского района Санкт-Петербурга Публичный доклад о состоянии и перспективах развития Санкт-Петербург Содержание: 1. Общая характеристика учреждения.1.1 Паспорт образовательного учреждения.1.2 Характеристика контингента учащихся.2. Особенности образовательного процесса.2.1 Реализуемый учебный план. 2.2 Анализ выполнения программ. 2.3 Дополнительные образовательные услуги. 3. Условия осуществления...»

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств» Программа вступительного испытания История искусств по направлению подготовки 50.04.03 История искусств ООП-01М-ПВИ/02-2014 Утверждено приказом ректора от 30.09.2014 г. № 972-О Система менеджмента качества ПРОГРАММА ВСТУПИТЕЛЬНОГО ИСПЫТАНИЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ ПО НАПРАВЛЕНИЮ ПОДГОТОВКИ 50.04.03 ИСТОРИЯ...»

«Программу составил(и): К.п.н., доценты кафедры Кубеков Э.А., Узденов А. Б. Рецензент(ы): к.п.н., доцент Эльгайтаров А.А. Рабочая программа дисциплины Лыжный спорт составлена на основании учебного плана: направления 034300.62 Физическая культура (профиль «Спортивная тренировка в избранном виде спорта») Рабочая программа одобрена на заседании кафедры Спортивных дисциплин Протокол от _2014 г. № 1 Срок действия программы: 2014-2015 уч.г. Зав кафедрой к.п.н., доцент Кочкаров Э.Э. Визирование РПД для...»

«Проекты по сектору «Производство пищевых продуктов» Технологической платформы «Технологии пищевой и перерабатывающей промышленности АПК – продукты здорового питания» № Наименование раздела Приоритетное развитие животноводства в Воронежской области. Тема проекта Организация производства экологически чистых, 1. сбалансированных по составу продуктов и рационов специального питания: детского, школьного, спортивного, для беременных и кормящих женщин, геродиетического, широкого потребительского...»

«1. Перечень планируемых результатов обучения по дисциплине «Логика и теория аргументации», соотнесенных с планируемыми результатами освоения образовательной программы Цель: Формирование логической культуры менеджера посредством усвоения основ и навыков теории правильного мышления.Задачи: владение знаниями о законах и формах мышления, приемах доказательства, опровержения и аргументации, существенных для профессиональной деятельности юриста; выаботка навыков адекватного и логически обоснованного...»

«СОДЕРЖАНИЕ Общая характеристика основной образовательной программы 1. 3 1.1. Квалификация, присваиваемая выпускникам 3 1.2. Виды профессиональной деятельности, к которым готовятся выпускники 3 1.3. Направленность (профиль) образовательной программы 4 1.4. Планируемые результаты освоения образовательной программы 4 1.5. Сведения о профессорско-преподавательском составе, необходимом для реализации 20 образовательной программы 2. Учебный план 20 Календарный учебный график 3. Аннотации рабочих...»

«РАЗРАБОТАНА УТВЕРЖДЕНА Кафедрой агрономии Ученым советом аграрного факультета 06.02.2014, протокол № 7 13.03.2014, протокол № 6 ПРОГРАММА ВСТУПИТЕЛЬНОГО ИСПЫТАНИЯ для поступающих на обучение по программе подготовки научно-педагогических кадров в 2014 году Направление подготовки 35.06.01 Сельское хозяйство Профиль подготовки 06.01.06 Луговодство и лекарственные, эфирномасличные культуры АСТРАХАНЬ 2014 Пояснительная записка Поступающие на обучение 06.01.06 «Луговодство – лекарственные и...»

«1. Цели освоения дисциплины Целью дисциплины «Физическая культура» является формирование физической культуры студента способности реализовать её в социально-прикладной, физкультурноспортивной деятельности и в семье.2. Место дисциплины в структуре ООП Дисциплина «Физическая культура» реализуется в рамках базовой части Блока 1 программ бакалавриата. ПРЕРЕКВИЗИТЫ. Изучению дисциплины предшествуют «История физической культуры», «Концепция современного естествознания». Полученные знания закладывают...»

«Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Московский городской университет управления Правительства Москвы Факультет управления персоналом и социально-культурных коммуникаций Кафедра информационных технологий в управлении УТВЕРЖДАЮ Проректор по учебной работе _ Демидов И.Ф. «_»_ 2012 г. Рабочая программа учебной дисциплины «Информатика» для студентов направления подготовки бакалавриата 040400.62 «Социальная работа» очно-заочной (вечерней) формы...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ Высшего профессионального образования «Карачаево-Черкесский государственный университет имени У.Д. Алиева» Спортивная метрология Рабочая программа дисциплины Закреплена за кафедрой: Спортдисциплин Учебный план: [Специальности 050100.62 Педагогическое образование профиль Физическая культура Часов по ГОСу (из РУП): 108 Часов по рабочему учебному плану: 108 Общая трудоемкость ЗЕТ Часов по рабочей...»







 
2016 www.programma.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Учебные, рабочие программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.